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Le dernier combat
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mymy
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MessagePosté le: Jeu 5 Mar 2009 - 20:57    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Le heros en question
Entre la brute et le pire, archetypes de l'initiation.

JEAN RENO Né en 1948 au Maroc. Il prend des cours au
Conservatoire de Casablanca puis arrive en France au début des
années 70 où il fait ses classes au cours Simon et à l’atelier d’Andreas
Voutsinas. Il joue Labiche avec Dary Cowl et Racine chez Roger
Planchon, obtient de petits rôles au cinéma dans L’Hypothèse du
tableau volé (Raoul Ruiz, 1978) et Clair de femme (Costa-Gavras,
1979). Sa rencontre avec Luc Besson est décisive. Il participe au
court métrage L’Avant-dernier puis à tous les films du réalisateur
(sauf les deux derniers). Les rôles d’Enzo dans Le Grand Bleu et du
nettoyeur dans Nikita optimisent sa popularité. Sa filmographie est
par ailleurs hétérogène, il tourne aussi bien avec Jean-Marie Poiré et
Francis Veber (Les Visiteurs, 1993 ; Le Jaguar, 1996) que sous la direction
de Michelangelo Antonioni (Par-delà les nuages, 1995) ou de
John Frankenheimer (Ronin, 1998). Depuis 1996, avec notamment
Mission : impossible (Brian de Palma) et Godzilla (Roland Emmerich,
1998), Jean Reno se dirige vers une carrière internationale.
Assaillant grotesque, tueur gai, gladiateur ridicule, violeur jovial,
dans Le Dernier Combat, Jean Reno se glisse très naturellement
dans ces peaux successives. Il y a chez cet acteur une réelle
onnivence comique avec le spectateur, la présence d’un corps
burlesque, décalé. Lorsqu’il apparaît pour la première fois, un
sourire à peine esquissé, les bras chargés de victuailles, le spectateur
sourit à son tour. Et c’est alors Jean Bouise qui en refusant
l’accès à Reno, catalyse l’antipathie. À ce moment, Reno suscite
naturellement l’adhésion du spectateur. Le film ne livre encore
aucun renseignement sur le but du personnage. Après la violente
attaque du colosse masqué, le regard spectatoriel va progressivement
changer, non sans conserver à l’égard de Reno une mystérieuse
et indéfinissable complicité. En effet, malgré ses actes de violence
et de folie qui le conduiront à une mort programmée, Jean Reno
demeure curieusement plus sympathique que Pierre Jolivet dont
l’ambiguïté et la fausse innocence éloignent parfois le spectateur
d’une potentielle identification.

PIERRE JOLIVET Chanteur, fantaisiste (il a formé avec son
frère Marc un duo comique sur scène, puis à la télévision),
scénariste, comédien, Pierre Jolivet est aussi (et surtout) le réalisateur
de huit longs métrages : Strictement personnel (1984),
Le Complexe du kangourou (1986), Force majeure (1987), Simple
Mortel (1991), À l’heure où les grands fauves vont boire (1992), Fred
(1996), En plein coeur (1998), Ma petite entreprise (1999). Fables,
comédies, l’univers des films de Jolivet est déroutant et captivant
par la variété des sujets.
Il est un des premiers collaborateurs de Luc Besson.
Ensemble, ils écrivent Le Dernier Combat et prolongeront leur
association avec Subway, après lequel le tandem va se séparer.
Leurs visions du monde cinématographique, leurs façons
d’appréhender, de penser le cinéma vont s’opposer. Jolivet ne
retrouve plus la même complicité avec son ami dont les options
deviennent à ses yeux davantage commerciales...

JEAN BOUISE Né en 1929, Jean Bouise débute des études
médicales qu’il abandonne pour le théâtre. Avec la troupe de
Roger Planchon, alors attaché à la théorie brechtienne d’un
réalisme épique et social, il joue notamment Schweyk dans la
Seconde Guerre mondiale en 1959. L’occasion de rencontrer René
Allio qui a fait son entrée dans la vie artistique par la peinture
abstraite et offre une lecture scénique moderne des grands
classiques. Six ans plus tard, Bouise tourne dans le premier film
de ce jeune réalisateur : La Vieille Dame indigne. Un an plus tôt
(1964), il a fait ses débuts au cinéma dans le film d’Armand
Gatti, El otro Cristobal, avec lequel il a également joué sur les
planches. Éternel second rôle, il passe en vingt-cinq ans de
carrière cinématographique d’Alain Resnais (La Guerre est finie,
1965) à André Cayatte (Mourir d’aimer, 1970) de Costa-Gavras
(Z, 1968) à Joseph Losey (Monsieur Klein, 1976), de Serge
Gainsbourg (Équateur, 1983) à André Delvaux (L’OEuvre au noir,
1987). Il obtiendra par trois fois le César du meilleur second rôle
pour Le Vieux Fusil de Robert Enrico (1975), Le Juge Fayard dit
le Shérif, d’Yves Boisset (1976) et Coup de tête de Jean-Jacques
Annaud (1979). Jean Bouise est mort en 1989.
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MessagePosté le: Jeu 5 Mar 2009 - 20:57    Sujet du message: Publicité

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mymy
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MessagePosté le: Ven 6 Mar 2009 - 20:15    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Le parcours d'un combattant

Tout film porte en lui l’histoire, l’ambiance, les états de sa
production. Une fiction engendrée dans l’économie, l’effort et la
difficulté est souvent contaminée par les conditions de son tournage.
L’aspect parfois irrésolu, désordonné, du Dernier Combat
renvoie à sa chaotique gestation.
> Le nerf de la guerre
Si le film existe, c’est bien grâce à la solide détermination de
ses auteurs, aux farouches batailles livrées par Pierre Jolivet et
Luc Besson. Écrit très rapidement, le Dernier Combat est un
avatar de L’Avant-dernier, court métrage réalisé en 1980 par
Besson (déjà en collaboration avec Pierre Jolivet) et sélectionné
au Festival d’Avoriaz en 1981. Jean Reno et Pierre Jolivet
reprendront les rôles qu’ils tenaient dans la version courte.
Parmi les autres interprètes, un non-professionnel, Maurice
Lamy, jouera le petit chercheur d’eau (retrouvé depuis dans plusieurs
films de Jeunet et Caro). Jean Bouise et Fritz Wepper
(acteur allemand connu pour son interprétation dans la série
télévisée Derrick, également présent dans Cabaret de Bob Fosse,
1972) accepteront de tourner en participation, peut-être emportés
par la détermination des jeunes auteurs.
Devant les refus de financements « institutionnels » successifs,
c’est du côté des particuliers que se tourne Besson pour monter
la production. Constantin Alexandrov, propriétaire d’une agence
de voyage, avance 500 000 francs, des compléments financiers
proviennent également de la famille du réalisateur. Après avoir
visionné les courts métrages de Luc Besson, Denis Château,
chez Gaumont, promet de distribuer le film. De plus, Pierre
Jolivet, qui avait enregistré quelques temps auparavant un album
de chanson, réussit à convaincre la maison de disques RCA de
verser 200 000 francs nécessaires à l’enregistrement de la
musique d’Éric Serra. Des aides de la part de laboratoires
britanniques et français (Éclair)
viennent compléter une pré-production
éclatée. Pour pouvoir
débuter les prises, il faut un budget
de 700 000 francs servant à
l’acquisition de l’indispensable
(dont le matériel). Faute de fonds
supplémentaires, il ne sera possible
de payer l’équipe que plusieurs
semaines après le début du
tournage. Aussi la création des
costumes et de leurs accessoires
va-t-elle devoir se penser, voire
s’inventer, dans le même souci
d’économie. La récupération sera
donc à l’honneur. Martine Rapin
concevra vêtements, parures, armes à partir d’éléments composites
: chambres à air, fils électriques, casque de soudeur, boîtes
de conserve... autant de supports et de matériaux incongrus
mettant en avant un « système D » associant méthodes amateurs
et professionnelles.
Le tournage qui durera dix semaines (du 15 août au 31 octobre
1982) débute à Paris avant l’obtention des autorisations
et se déroule principalement aux anciennes usines Citroën
à Balard. Le camp de Fritz Wepper est filmé dans une carrière à
Coulommiers en Seine-et-Marne. Quant aux plans des étendues
de sable traversées par Pierre Jolivet, ils sont tournés dans le
désert tunisien, escapade africaine source d’aventures supplémentaires.
Dès les premiers « tours de manivelle », la mauvaise
qualité de la pellicule provoque des blocages répétés dans
l’appareil, retardant le plan de tournage. Besson emploie une
caméra Caméflex avec des objectifs à focales relativement
courtes (35 mm et 50 mm) et occasionnellement un téléobjectif
100 mm pour les prises de vues éloignées. Toujours pour raison
d’économie, peu de prises seront effectuées par plan.
Près de cinq mois seront nécessaires à la postproduction (montage,
mixage, musique), durée particulièrement longue.
Le coût final total est de 3 289 949 francs. Lorsque le film est
terminé, Luc Besson n’a pas la moindre idée de la façon dont il
va pouvoir rembourser toutes les avances. Les prix inattendus du
Jury et de la Critique au Festival d’Avoriaz en 1983lui permettent
de répondre à cette angoissante interrogation.
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mymy
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MessagePosté le: Ven 6 Mar 2009 - 20:19    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Une histoire (presque) sans parole
L'homme cherche d'autres moyens d'expression et de communication (le don, la peinture, les expressions du visage),
mais rien ne remplace la puissance de la parole.

La parole est, à une exception près,
absente du Dernier Combat. Les mots ont été
effacés. La catastrophe a endommagé les
cordes vocales des protagonistes, ne laissant
occasionnellement percer que quelques soupirs,
gémissements, halètements, sifflements,
respirations... Face à cette altération, les personnages
n’ont pourtant perdu aucun désir de
communication, ni même l’espérance de
retrouver cette parole volée. Il faut réapprendre,
c’est là tout l’enjeu du film. Réapprendre à
parler mais, également, à aimer, à tuer...
Au tout début du film, Jolivet est assis, un livre
à la main, et tente, avec effort, de déchiffrer à
haute voix le contenu de l’ouvrage. Mais il
n’émet qu’un infime grognement. Plus loin,
alors qu’il vient de s’installer dans l’hôtel, il
réitère sa tentative . Mais ici l’effort est
encore plus douloureux et les sons avortés le
mènent aux larmes.
Le recours au livre, à l’écrit, est nécessaire
pour que puisse accoucher une parole disparue.
Cette étrange « méthode de langue » (qui
s’avère inefficace) ne serait-elle pas pour
Jolivet un moyen de conquérir un monde
muet ? Dans cette humanité apparemment
hors lois, incivilisée, le vainqueur de tous les
combats sera peut-être celui qui aura réussi à
crier plus fort que le reste du monde, à
s’exprimer. Mais ses essais infructueux, ce
premier combat avec lui-même ne soulignent
pas seulement l’impuissance à recouvrer une
forme de communication ; ils le placent dans
l’incapacité d’entendre sa propre voix.
Sur l’enseigne de la clinique Marceau, sont
précisées les trois spécialités que dispensait
l’établissement avant la catastrophe : accouchements,
urologie et... ORL . Jean Bouise,
qui fut très probablement un de ses prati-ciens,
s’occupait déjà de gorges et d’oreilles.
Tragique et amusante prédestination... Mais il a
métabolisé cette infirmité. En l’acceptant, il a pu
laisser libre cours à son imagination scientifique
pour résorber le manque. Il va donc livrer son
petit secret à Pierre Jolivet. La parole du père
(car tel est son rôle face au jeune homme) va se
révéler par l’intermédiaire d’une astuce, d’une
formule presque physique : un corps sans voix +
un masque à oxygène = l’émission d’un son.
Alors, puisque c’est son rôle et puisqu’il faut
repartir de zéro, il réapprend à parler à Jolivet
. Et quoi de plus évident que d’essayer de
dire « bonjour » pour débuter une leçon.
Jolivet peine un peu avant d’y parvenir .
C’est la seule articulation sonore des personnages.
Car lorsque Pierre Jolivet découvre la
prisonnière assassinée dans sa cellule, le cri qui
s’échappe de sa bouche est étouffé .
L’horreur reste coincée dans la gorge.
Mais l’abattement du jeune homme n’est-il
pas également renforcé par le fait que jamais il
ne pourra ni communiquer ni entendre la voix
de la morte ?
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mymy
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MessagePosté le: Ven 6 Mar 2009 - 20:32    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

La lutte pour l'envie
Une histoire en boucle. De L' Avant-dernier au Dernier Combat : comment étirer un court métrage.

> L' ECHAPPEE BELLE
1. La terre est dévastee. Un jeune homme (Pierre Jolivet) vit
seul dans un building abandonne entre sa poupee gonflable
et l'armature d'un petit avion en construction.
2. Ailleurs, dans une carriere peuplee de carcasses
d'automobiles, le chef d'un groupe (Fritz Wepper) retient
prisonnier un etrange petit homme. La taille de ce curieux
et amusant personnage lui permet de se glisser dans
des canalisations afin de remonter de l'eau, denree
apparemment rare et precieuse.
3. Jolivet quitte son domicile et se dirige vers le camp pour
tuer un homme et s'emparer d'une batterie d'automobile.
Apres avoir recupere dans les vetements de sa victime deux
doigts coupes (qui semblent avoir ete les siens), Jolivet
regagne son domicile et installe la batterie derobee sur son
avion. Suivi et rejoint par les hommes de Wepper, il reussit in
extremis et leur echapper en s'envolant.
ANALYSE Luc Besson plante rapidement les décors. Ces trois
séquences (l’exposition, le camp, l’évasion) résument une large introduction
et offrent au spectateur un échantillon de l’univers du film.
Deux lieux, deux mondes. Nous faisons connaissance avec le quotidien
de Jolivet (occupations, libido), et comprenons bientôt par une
succession d’indices l’existence du cataclysme (par exemple, le vaste
désert qui sépare le building de la carrière). Au moment où l’avion
décolle, la plupart des éléments descriptifs et narratifs annoncent le
genre du film.
> HOTEL DU NOUVEAU MONDE
4. Pendant ce temps, venu de nulle part, un homme (Jean
Reno) s'approche d'une clinique. Il a les bras charges de
victuailles qu'il dépose devant la porte telle une offrande.
Le pensionnaire cloitre, probablement un médecin (Jean
Bouise), s'empare des vivres mais empeche Reno d'entrer.
ANALYSE La poursuite de Jolivet par les hommes de Wepler tourne
court. L’arrivée de Reno, la présentation de Jean Bouise, nous mènent
sur une autre piste narrative. Va-t-on assister à deux récits alternés ?
La question de la corrélation, de la connexion entre les différents
personnages, lieux et événements aperçus depuis le début du film
(environ 20’) est posée.
5. La nuit, l'avion s'ecrase. Poursuivi par des silhouettes
menaçantes non identifiables, Jolivet erre dans les ruines
d'une ville devastee.
6. Au jour, il penetre dans un immeuble qu'il a apparemment
deja habité. Reno reitere ses tentatives pour s'introduire
dans le dispensaire.
7. Les deambulations de Pierre Jolivet le menent dans un hotel
abandonne.Une vague de desoeuvrement et de tristesse le pousse
à se saouler. Lorsquil recouvre ses esprits, il est surpris par une
mysterieuse pluie de poissons, principale source de nourriture
des protagonistes. Jolivet decide de s'installer dans l'hotel.
ANALYSE La terre est donc encore habitée. C’est notre seule certitude
quant au monde ici présenté. Le film resserre, relaye des événements
donnant ainsi l’impression que Reno, Bouise et Jolivet sont proches.
Deux plans juxtaposés contribuent à cette sensation. Pierre Jolivet vient
de pénétrer dans l’appartement déserté. Il s’y attarde et, ouvrant une
porte, s’aperçoit qu’elle donne sur le vide. Un pan de l’immeuble a été
détruit. Un pas de plus et il tombe dans la rue. Une contre-plongée le
montre alors au bord de la brèche contemplant l’abîme .
Le plan suivant
est une forte plongée qui découvre Jean Reno poussant une brouette.
Bien que Besson ait jugé utile de faire un fondu entre les deux
scènes, le spectateur ne peut s’empêcher de ressentir une proximité,
comme s’il s’agissait du contrechamp, d’un plan subjectif de Jolivet
regardant passer son futur ennemi.
> UN ET UN FONT TROIS
8.Alors qu'il sort de son refuge,le jeune homme est attaque par un
colosse casque :Jean Reno.Pierre Jolivet,blessé au ventre,reussit a lui
échapper en tombant dans une bouche d'egout. epuise, il atteint
par les sous-sols la clinique de Bouise qui le recueille et le soigne.
ANALYSE Les pièces du puzzle sont quasiment assemblées. Alors que
Jean Reno pouvait provoquer un sentiment d’amusement, voire de sympathie,
chez le spectateur, il devient « le méchant ». Le premier combat
l’ordonne comme inquiétant et menaçant. Et lorsque Jolivet tombe chez
Bouise, que celui-ci l’adopte, les rôles sont inversés. Nous conjecturons
qui est avec qui et ce qui, à partir de maintenant, va se jouer entre le trio.
9. Pendant ce temps, Jean Reno a pris possession de l'hotel
ou s'etait installe Jolivet.
10. a la clinique, le medecin, à l'aide d'un masque a oxygene,
montre a son protege qu'un apport d'air dans la gorge peut
aider a emettre un son : "bonjour." La vie continue, les deux
hommes sympathisent... Jean Bouise qui s'adonne à la peinture
a represente des bisons sur un des murs de la clinique et
esquisse un portrait de Jolivet. Celui-ci se souvient d'un
tableau qu'il avait trouvé dans l'hotel et brave une tempete
de sable pour retourner chercher la toile (Danse des paysans
de Bruegel) et l'offre à Bouise.
ANALYSE Ces séquences permettent de renforcer les relations entre les
protagonistes (l’amitié entre Bouise et Jolivet) et tentent d’humaniser, de
donner plus de corps à des personnages jusqu’alors difficilement
cernables.

la Suite c'est pour bientot
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:42    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

> LA FEMME CACHEE
11. A son retour, Jolivet surprend le medecin en train de
peindre une femme. Il regarde le dessin avec concupiscence.
Reno, quant à lui, continue sa vie à l'hotel. Un jour, Bouise
bande les yeux de Jolivet et l'entraine dans un endroit retiré
de la clinique. Arrivé devant une porte, il lui ote le bandeau.
Le jeune homme découvre alors que le médecin nourrit une
femme qu'il retient prisonniére.
12. Reno tente de penetrer dans la clinique en y mettant le
feu. Les deux hommes retournent voir la captive et Jolivet lui
offre un cadeau. Il reussit à apercevoir son visage. Reno
persiste dans ses tentatives d'incursion.
13. Un jour, Bouise propose à Jolivet de porter lui-meme le
repas à la femme. Ils sortent. Sans s'apercevoir que les grilles
d'entrée de la clinique ont été forcées.
ANALYSE Voilà les personnages confrontés à
leur manque. Le Dernier Combat serait-il
également une histoire de libido ? Nous
commençons à comprendre pourquoi Reno
dépense son énergie à vouloir s’introduire dans
la clinique. Les désirs s’opposent, se catalysent
autour de la jeune fille. Bouise, en bon scientifique,
semble garder cette femme comme il
conserverait un virus, ou plus justement un
vaccin trop précieux. L’envie de Jolivet n’est pas qu’empreinte de sexualité,
le don du cadeau l’atteste. Il est très probablement en manque
d’affects contrairement à Reno comme les prochaines séquences le
confirmeront.
> LE RETOUR DU MEME ?
14. Surpris par une pluie de pierres, Bouise meurt, laissant
seul Jolivet. Desormais sans aide, ce dernier a du mal à retrouver
le chemin de la cellule (trajet qu'il n'a jusqu'alors effectué
que les yeux bandés). Mais Reno a pris possession des lieux.
Les deux hommes se battent. Jolivet le tue mais découvre avec
horreur que son ennemi a assassiné la jeune femme.
ANALYSE Les poissons faisaient sourire, les pierres font mourir. Chacun
sa pluie. Il s’agit bien de précipitation puisque le récit s’accélère. La
disparition de Jean Bouise paralyse doublement Jolivet. Il perd un ami,
un père, mais également le guide qui pouvait le conduire à la prisonnière…
Reno a une longueur d’avance. Jolivet, qui s’est recouvert les yeux pour
tenter de retrouver par impressions le trajet de la cellule, se trouve
subitement face à son ennemi. Il le sent et brusquement lui décoche un
coup de pied entre les jambes. Atteignant la virilité de son adversaire, il
reprend l’avance perdue. La jeune prisonnière n’est plus très loin. Après
le combat, la découverte de son corps inanimé confirme les intentions de
Reno. La convoitise était meurtrière. Je te veux, je te tue, ainsi pourrait
se résumer les pulsions de l’assassin.
15. Desesperé, Jolivet reprend son avion. Il retourne à la
carrière tuer le nouveau chef de la bande et libére le
chercheur d'eau. Ce dernier lui fait découvrir, cachée dans le
camp, tel un trésor de guerre, une femme.
ANALYSE Retour à la position de départ. Mais que va-t-il retrouver sinon
ses poursuivants ? Que venait-il chercher « à la ville » ? Dans la logique
du scénario, la décision se révèle
aisément dans ce dernier plan.
Les regards qu’échangent Jolivet
et la nouvelle Ève font de la fin
du Dernier Combat un autre
début, un recommencement.
Pourtant du point de vue d’une
logique de comportement, ce
retour est malaisé à justifier et ce
développement cyclique est peut-être davantage l’apanage de la forme
courte. Ainsi, l’intuition première d’un étirement un peu forcé de la
narration vers le long métrage est-elle ici renforcée.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:46    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

La contrainte de l'errance

Le thème de la fin du monde est le prétexte à une désorganisation des repéres spatio-temporels
à laquelle répondent un récit et une mise en scéne basés sur l'ellipse et la fragmentation.

Le Dernier Combat ne fait pas exception aux figures consacrées de l’anticipation
et/ou de la science-fiction. Humanité dévastée, absence de repères
temporels, guerres claniques, deuils impossibles, lutte pour la survie figurent
parmi les axiomes du genre. Tout ici fait violence : la solitude, la peur, les mutilations,
le manque, les combats, les pluies meurtrières. Pourtant la mise en
scène n’est pas agressive. Le réalisateur adopte une certaine prudence dans sa
manière de filmer. Une neutralité, un effacement distant au profit d’un climat
opaque et d’une histoire de fuite, d’amitié paternelle, de mort et, il faut bien
l’admettre, de renoncement, même si la fin du film ouvre sur une potentielle
histoire d’amour et par conséquent sur un supposé recommencement.
Luc Besson ne cherche pas à échapper, à se défaire des images des mythes de
fin du monde. Il en hérite et puise – comme il continuera à le faire tout au long
de sa carrière – dans l’imagerie légendaire des formes qui le passionne (la bande
dessinée par exemple). Le futur mortifié est ici prétexte à présenter des thèmes
qu’il ne cessera, là encore, de décliner : l’homme immature, la brutalité,
la femme défendue...
La mise en scène du Dernier Combat est principalement axée sur la contrainte
de l’errance. Celle représentée dans la fiction par les migrations de Pierre
Jolivet, mais également celle du spectateur. Car le décor, construit comme un
puzzle entre l’Afrique, Paris et sa banlieue, tente de nous installer dans une
représentation géographique énigmatique et invraisemblablement reconstituable.
Peu d’informations concrètes nous seront proposées quant aux
déplacements, à la localisation des personnages.
À partir de ces lieux de tournage disparates, le réalisateur tente de construire
un espace unique, linéaire, possible, dans lequel le spectateur va suivre les
protagonistes. Pour les plans de désert, rien de bien astreignant, les étendues
de sable s’insèrent parfaitement dans la logique du monde composite imaginé
par Luc Besson. Mais en ce qui concerne la ville, en l’occurrence un Paris
saccagé, il va parfois s’atteler à choisir certaines positions de caméra (contreplongées)
et échelles de plans, non par choix esthétique, mais par obligation,
afin d’éliminer les éléments indésirables qui risqueraient bien sûr de dater,
d’identifier les lieux (panneaux indicateurs, mobilier urbain, etc.) La mise en
scène est alors confrontée à la contrainte du tournage en décors naturels
lorsque ceux-là risquent d’aller contre la logique du film, de mettre en péril la
crédibilité de l’histoire. De même, il ne prend pas de son direct, les bruits
ambiants de la ville (voitures, passants, etc.) coïncidant fort peu avec une
atmosphère postapocalyptique. Cependant, si Le Dernier Combat est un film
muet, Luc Besson a fait une oeuvre radicalement sonore.
Le réalisme des bruits et bruitages nous plonge dans un quotidien sensible.
Ce choix contrebalance habilement le mutisme des protagonistes.
L’authenticité du son est censée renforcer notre croyance en la fiction.
Les maux cataclysmiques ont ici volé la place des mots. Mais absence de paroles
ne signifie bien évidemment pas mort de langage, les personnages du
Dernier Combat utilisent d’autres moyens de communication malgré et contre
cette aphonie.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:48    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Le no man's land ou le monde inexpliqué

Mise en scéne et montage au service d'une perte des repères spatio-temporels.

Un building planté au milieu des dunes,
rappelle la statue de la Liberté émergeant du
rivage à la fin du premier épisode de La Planète
des singes, Franklin Schaffner, 1967 (moins la
stupeur et l’abattement du héros). Ce bâtiment
orphelin, cette incongruité urbaine
précise la tonalité du film, mais ne nous livre
aucun sens en contrepartie. Une catastrophe a
bien eu lieu, mais le spectateur en ignore les
causes. Nulle information, aucun indice sur
l’origine de ce cataclysme. Seules plausibilités :
une guerre, un accident nucléaire. La désolation
a aboli tout repère géographique et temporel,
créant une topographie sans logique.
Cette occultation accroît l’aspect cauchemardesque
du film dans lequel nous nous engageons
à la suite du personnage.

Les auteurs ont délibérément renoncé
à proposer tout jalon temporel. Condamnés à
vivre au recommencement de l’humanité, les
personnages n’ont pas besoin de mesurer le
temps. Ce choix fait du Dernier Combat une
suite de tableaux, un patchwork de scènes dont
le lien temporel reste abstrait, sans réelles
transitions. Au désordre du monde correspond
également la vacance du temps. Quel
jour sommes-nous ? En quelle année ? Quelle
heure est-il ? Les jours se suivent et se ressemblent.
De toute façon, à quoi peut bien ici
servir le temps ?
Un plan retient pourtant notre attention.
Alors qu’il marche dans le désert à la
recherche de pièces pour construire son aéroplane,
Jolivet s’érige malgré lui en cadran
solaire. Son ombre profilée est un indicateur
mais les faux raccords témoignant de la différence
de taille et d’inclinaison des ombres
entre les plans accusent la « désorganisation »
temporelle également présente au tournage.

Les quelques clés proposées par l’auteur
quant au passé et à l’appartenance au monde
des personnages, n’ouvrent aucune porte et
nous laisse dans l’expectative.
Le Dernier Combat propose autant de nonréponses
à des questions qui ne sont pas
posées. Besson trace des pistes et les efface
simultanément. Les petits indices qui semblent
nous éclairer ne font qu’interférer,
brouiller l’information. Ainsi, le cadre avec les
photos de la jeune femme et du bébé amènet-
il le spectateur à une rapide déduction : cette
famille, vraisemblablement disparue pendant
le cataclysme, fut celle de Jolivet. En trois
plans (Jolivet couché/contrechamp sur le
cadre/retour sur Jolivet qui cache les photos),
le contraste est saisissant : le mort, c’est lui.
Les portraits à peine aperçus portent davantage
de vie que ce personnage qui aussitôt se recroqueville
et dont la démarche somnambulique
et claudiquante quasi désincarnée parcourt le
film. Nous n’en saurons pas davantage.
Plus tard, après son atterrissage, il se rend
dans un immeuble et tente de réitérer un geste
social, un acte quotidien : regarder (vainement)
dans une boîte aux lettres ou ouvrir une porte.
Cette dernière cède d’elle-même et découvre
un appartement désert. Il est tentant de
supposer que le jeune homme y a vécu. Mais
la brève histoire du héros, son passé ne lui sont
d’aucun secours, au spectateur non plus.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:51    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Les corps meurtris
Solitude, manque, interdit, mutilations, pluie meurtrière, le corps est toujours laissé en souffrance.

Dans le film, tout regard sur la femme
semble interdit, évité, amenant le spectateur à
se demander si ces corps féminins ne sont pas
simplement du domaine du fantasme, de
l’imaginaire des personnages. Le manque,
l’absence de la femme est posée dès le début
du Dernier Combat où un long panoramique
surprend un couple faisant l’amour. Du moins
le croit-on, car la fin du plan découvre que
l’homme n’est pas allongé sur une « vraie »
femme mais sur une poupée gonflable

Ce premier plan est non seulement métaphorique
du reste du film, mais plus généralement
du cinéma de Besson.
Dans Le Dernier Combat, le corps féminin ne
sera donné à voir que dans le morcellement, la
caméra ne le révélant jamais entièrement, le
cachant à tous les regards. De la femme en
photo nous ne voyons que le buste. La silhouette
dessinée par Jean Bouise est découverte par un
panoramique vertical qui reconstitue par
fragments cette représentation. À l’identique,
la jeune prisonnière n’est filmée que tronquée.
Le bras qui sort du guichet de la porte de la
cellule est presque inhumain. Un organe sans
corps . Et le bandeau qui aveugle Jolivet ne
l’empêche pas seulement de retrouver seul le
chemin de la prison, il souligne un interdit : la
femme défendue. Plus tard, le cadavre de la
prisonnière est à peine discernable. Enfin,
le choix du cadre, lors de l’apparition de la
nouvelle Eve, donne également un sentiment
d’incomplétude .
Dans Le Dernier Combat, le corps est un
ensemble d’organes morcelés qui s’assemblent
et/ou se séparent dans la douleur – tels les
doigts coupés de Jolivet et du chef de la bande
lors de la vengeance finale .En outre, les
doigts amputés de Jolivet sont métonymiques
des manques d’informations (parfois volontaires)
du scénario. Ils portent en eux les
nombreux événements obscurs du film.
Voilà le spectateur encore confronté au
questionnement : pourquoi a-t-il perdu ces
mem-bres ? Qui les lui a coupés ? L’homme
dans la voiture ? Quand ? Comment ?
Face aux dérèglements du monde, deux solutions
s’offrent à Jolivet : mourir ou fuir. Cette
option résume d’ailleurs le mouvement circulaire
du film : à chaque étape importante de
son histoire, il est soumis à cette alternative.
Son retour à la fin relève du même processus.
L’ondée meurtrière et incongrue qui tue
Bouise est une variante de la grêle de
poissons subie par Jolivet au premier quart
du film.
C’est le même ciel qui nourrit puis qui tue.
Nous ne pouvons nous empêcher de déceler
dans ces figures archétypales une variante des
plaies d’Égypte. Chaque personnage porte en
lui une culpabilité liée ici encore à l’image de
la femme. Jolivet a survécu à la mort de la
sienne, Bouise, impuissant à libérer la jeune
fille, prend plaisir à la séquestrer. Quant à Jean
Reno, il cumule : meurtre, convoitise...
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:53    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Dedans/dehors

Dans un monde dévasté, les frontières vitales sont à redéfinir et à défendre.

Quand une fiction prend pour sujet la
fin du monde, le spectateur escompte voir
des figures quasi imposées. Le cinéma nous
a habitués à trouver une circulation de formes
(décors, vêtements, accessoires) correspondant
au genre annoncé. La mise en scène du
Dernier Combat respecte la quasi-totalité des
codes du genre.
Mais elle offre un décalage par rapport à celui-là
en s’essayant au burlesque. Jean Reno se prête
alors assez joyeusement à ces incursions
insolites. Ses tentatives d’approche sans cesse
renouvelées pour entrer dans la clinique
échouent lamentablement et deviennent un
contrepoint de répétition comique à l’ambiance
générale, au sujet même du film. Ce personnage
surgi d’un coin de rue, c’est-à-dire de
nulle part, va devenir une sorte de leitmotiv.
Un duo comique s’amorce. Reno et Bouise
jouent un jeu (chat et souris) répétitif.
Notre ignorance quant aux raisons qui le
conduisent à s'infiltrer dans le dispensaire
ajoute à l’aspect cocasse de ses trouvailles pour
y aboutir.
Le building, le désert, l’hôtel, la
clinique. Quatre lieux principaux à travers
lesquels Jolivet parcourt le film... pour finalement
revenir à son point de départ. Luc
Besson a construit Le Dernier Combat par
concaténation. Rien n’indique les distances et
de ce fait elles s’abolissent elles-mêmes.
Les plans de marche
dans le désert de sable n’existent pas tant pour
mesurer un trajet que pour donner à voir un
environnement, pour prescrire une atmosphère
au spectateur. Au cinéma, tout moyen de
transport fait avancer les personnages, mais
également la fiction. L’avion de Jolivet est
certes l’unique lien effectif entre deux espaces.
Mais il l’est aussi narrativement entre les deux
parties d’un récit très heurté. Ce voyage
marque le début de la fiction face à un
prologue construit comme une petite unité
narrative. Après un violent atterrissage,
« l’extérieur nuit » devient un danger pour le
héros. Il vient de passer de la « banlieue » à la
« capitale » et ne se repère plus dans ce no
man’s land, dans ce sas étrange où des
silhouettes indéfinissables semblent le menacer.
Plus loin, dans l’hôtel, il retrouvera des gestes
humains : nettoyer, meubler, regarder des
photos, s’enivrer. C’est bien toujours et encore
à l’intérieur que les personnages se sentent
davantage en sécurité. Ils y retrouvent aussi un
peu de civilisation, un quotidien désappris.
D’ailleurs, à quoi peut-on occuper ses loisirs
après un cataclysme ? Bouise peint et ses sujets
témoignent d’un désir de mémoire, d’inscription
dans une histoire et de reconstruction :
des quelques bisons copiés des peintures
rupestres de la préhistoire à l’image fantasmée
de la femme.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:54    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Les derniers combats

Deux tentatives pour mettre le spectateur au coeur de l'affrontement

Tout titre de film doit trouver sa justification,
parfois sa matérialisation et/ou son explication
au cours du déroulement de la fiction. C’est à
la fois un élément de marketing, mais aussi
parfois un résumé, un raccourci de l’histoire.
Le Dernier Combat relate plusieurs combats.
Certains sont livrés intérieurement (les luttes
que mène Jolivet sont aussi intimes et personnelles),
d’autres physiquement.
Un premier affrontement a lieu à la moitié du
film. Pierre Jolivet marche prudemment, une
lance à la main . Il semble même attendre,
redouter une potentielle agression.
Décidément habitué à ne jamais s’annoncer,
Jean Reno, recouvert d’une combinaison
(apparemment une panoplie de protection
contre des radiations), le surprend et le jette à
bas d’un coup de « bouclier » (une valise). Luc
Besson mélange ici vrais et faux plans subjectifs4.
Le choc vient de faire chuter Jolivet. Le plan
suivant montre l’agresseur.La caméra,
portée à l’épaule, est alors à sa hauteur et a
légèrement changé d’axe. Puisque ce deuxième
plan ne peut logiquement pas être le regard de
Jolivet (celui-ci est censé être à terre), l’image
donne alors, dans un léger tremblement, l’impression
au spectateur d’être un tiers présent
dans les lieux, un participant menacé, un
témoin du combat. Mais le plan suivant est
une vue subjective de Reno. Pierre Jolivet s’est
relevé et lui fait face . Plusieurs champscontrechamps
repositionnent alors les deux
combattants et le spectateur à leurs places respectives.
Le rythme du combat s’accélère,
acculant Jolivet à planter un couteau dans le
pied de son ennemi. Le masque tombe alors et
nous découvrons l’adversaire. Reno poursuit
Involontairement, Jolivet trouve ainsi le
chemin souterrain qui mène à la clinique. Et,
fait risible, c’est Jean Reno qui, bien malgré
lui, l’y a mené...
Le dernier combat du film dure environ
quatre minutes et alterne poursuite et lutte.
Là encore, une caméra portée participe à la
chasse, permettant à Luc Besson de donner
une place importante aux décors désolés (couloirs,
escaliers, etc.) Le montage est davantage
« rythmé », la durée des plans plus courte
donnant à la séquence une tournure haletante.
Claudiquant, mais gagné par une énergie de
survie, Pierre Jolivet cherche donc a échapper
à son poursuivant. Puis la tactique du jeune
homme change. Il passe à l’attaque lançant
tout ce qu’il trouve comme projectiles sur son
assaillant. Reno est mis à terre. Un corps à
corps. Puis encore la fuite. Il faut bien que
l’issue s’annonce .Alors que Besson n’a
jusqu’à présent pas contourné la violence ni la
mise en place du combat, il va non pas occulter
la mort de Reno, mais la « faire vivre » par
Jolivet, en attester par ce regard délégué.
Le jeune homme qui a réussi à faire chuter son
rival, l’achève à coup de bâtons .Nous ne
verrons pas ce qu’il reste de l’ennemi.
Probablement un corps dans le même état que
celui de la jeune femme qu’il a précédemment
assassinée.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:57    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Des choix formels justifiés ?

> Scope
Au cinéma, il existe plusieurs formats d’images. Il ne
s’agit pas des dimensions de la pellicule (8, 16, 35 ou 70 mm)
mais d’un rapport qui définit la taille du photogramme.
Ainsi, le cadre peut varier dans sa hauteur et sa largeur selon
le format utilisé. Le Scope permet de couvrir un champ
beaucoup plus vaste qu’avec d’autres formats. Bien naturellement
les conditions économiques, techniques, artistiques sont
déterminantes.
Ainsi, le Scope soulève des questions principalement esthétiques,
des choix de mise en scène. Pourquoi opter pour un
écran extra-large, qu’y montrer, comment construire le cadre,
gérer le décor, la valeur des plans, filmer la parole, etc. ? Toute
situation, tout sujet n’est pas à même de remplir et d’assumer
l’écran large. Fritz Lang, quant à lui, ne trouvait utile
le CinémaScope que pour filmer les serpents et les enterrements...
Historiquement, ce sont bien naturellement
en majorité des films d’aventures, « superproductions
», westerns, péplums, qui ont
utilisé ce format. Simplifions : le recours au
Scope peut donc englober pour un réalisateur
plusieurs perspectives : - la nécessité
d’un tel format pour le rendu de son propos ;
- l’hommage à un genre, la référence à un
film en particulier. Car le pouvoir d’assignation
cinéphilique de l’alliance
noir et blanc/Scope est
im-mense. Cet usage
renvoie immédiatement à
des oeuvres essentielles
ou remarquables du cinéma comme Lola de
Jacques Demy, Huit et demi de Federico
Fellini ou Manhattan de Woody Allen,
films qui eux aussi convoquaient l’histoire
du cinéma. Lola rendait hommage à Lola
Montès de Max Ophuls (également en CinémaScope, mais en
couleurs), Huit et demi réfléchissait sa propre conception à
travers les affres d’un personnage metteur en scène (Marcello
Mastroianni, double de Fellini) et le film d’Allen célébrait
New York, cité hantée cinématographiquement par ses pairs...
L’observateur ne peut s’empêcher de voir dans un choix esthétique
tout ce qui provient d’une culture ou d’affects cinématographiques.
Ce qui migre formellement ou allusivement.
Le Dernier Combat conjugue donc lui aussi noir et blanc et
Scope. Le refus de la couleur n’est pas uniquement d’ordre
économique : la nature même du monde perdu, son effondrement
justifie son emploi, la lumière de Carlo Varini obéissant
totalement au climat du récit. Les couleurs du monde sont
perdues, délavées, effacées... comme la voix des protagonistes.
Si ce monde achevé se décline dans une ambiance le plus souvent
grise, certaines scènes plongées dans l’obscurité la plus
totale (les déambulations de Jolivet dans les souterrains) ou
d’autres bénéficiant d’une lumière solaire (l’atelier de Bouise)
donnent un rythme à une histoire se développant dans un
temps flottant.
Il est, cependant,
plus difficile de
comprendre le
recours au Scope.
Les explications
que le réalisateur
a fournies quant à
cette option 5 sonnent
comme des
arguments pensés a posteriori et non comme des choix
esthétiques pris lors de la conception du film. Grande largeur
de champ, renoncement fréquent au champ-contrechamp sont
en effet l’apanage du Scope. Or, si nous analysons en détail la
méthode de filmage du Dernier Combat, rares sont les scènes
qui proposent un champ de vision très large ne pouvant être
couvert par d’autres formats ou qui tirent partie de la composition
du cadre. Ainsi, face à des agencements architecturés,
peut-être de manière un peu ostentatoire, jouant sur des
lignes obliques ou verticales d’autres plans donnent
une impression de confusion, d’un cadrage un peu bâclé
Seules les séquences de marche dans le désert et certains plans
d’errance de Jolivet dans la ville légitiment ce format. En
outre, de nombreuses zones du cadre restent très fréquemment
vides et sous-utilisées par Besson. Le film compte de nombreux
plans rapprochés (scènes d’intérieurs à un ou deux
personnages) et le réalisateur a maintes fois recours au champcontrechamp.
Toutes ces restrictions infirment, ou, plus
justement, minimisent l’utilisation du format. Ces partis pris,
qui peuvent être vus comme des audaces visuelles, nous
paraissent plus justement relever d’un défi calculé, d’une
volonté non pas économiquement offensive (Luc Besson n’en
possède pas les moyens), mais plus exactement opportuniste.
L’esthétique composite du film va à l’encontre de la production
qui lui est contemporaine.
En 1983, la majorité des films tournés en France sont en
couleurs 6 et n’utilisent pas le Scope. Le Dernier Combat est le
premier coup publicitaire de son auteur. Les procédés narratifs
du film ne sont pas uniquement pour Besson un moyen
d’expression cinématographique. Il sont présents sinon pour
faire vendre, du moins pour faire parler. Le Scope ne se
constitue plus alors comme une forme mais comme un moyen
de marketing. Même sans argent, Besson débute sa carrière en
comprenant que le cinéma est avant tout une industrie.
> La caméra, le montage
Les mouvements et positions de caméra dirigent très
fréquemment le regard, mais également l’identification et le
point de vue du spectateur. Une caméra posée derrière un
pilier, montrant un personnage évoluer, fera songer à un plan
subjectif, laissant croire à la présence d’un observateur caché.
Cette impression pourra être attestée par un contrechamp
découvrant le guetteur. Mais parfois la position ne rend compte
de rien. Beaucoup de réalisateurs ne justifient d’ailleurs pas le
choix de leurs angles. Ces résolutions sont purement d’ordre
esthétique : composition du cadre, équilibre des lignes, jeu
avec la profondeur...
Dans Le Dernier Combat, de nombreux plans ne semblent pas
fondés, authentifiés par un point de vue faisant partie de la
fiction. Lorsque Pierre Jolivet, acculé par ses poursuivants,
s’envole à bord de son aéroplane. La caméra également placée
à bord d’un avion (ou d’un hélicoptère) suit la migration du
personnage. Mais dans un monde où tout est censé être mort,
les plans ainsi réalisés perturbent légèrement notre perception.
Cette fausse subjectivité laisse croire que Jolivet est suivi,
non par l’objectif du réalisateur, mais par un autre personnage,
une entité fictionnelle.
La construction et le montage du film sont plutôt classiques.
La durée moyenne des plans n’empêche jamais le spectateur
d’en percevoir le contenu. Besson use de mouvements souples
et arrondis (l’emploi du Scope l’y oblige) et dans l’ensemble
sert et serre d’assez près les personnages. Comme dans la
scène de beuverie où la caméra somatise l’état de Jolivet dans
une rotation éthylique (l’opérateur était relié à l’acteur par un
cordon afin d’harmoniser et de faciliter les déplacements).
6 Parmi les exceptions, François Truffaut, en 1983, tournera Vivement Dimanche en noir et blanc, rendant ainsi hommage au film
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 11:59    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Un film sonore

Le Dernier Combat est également la première bataille de
Luc Besson. Il doit donc frapper fort. CinémaScope, noir et
blanc, absence de dialogues... tout pourrait alors ici être
hardiesse et singularité, donner à un sujet (l’après-cataclysme,
maintes fois filmé mais très peu en France) une renaissance,
une revisite, une variation nouvelle contournant les clichés
anticipateurs. Mais paradoxalement, c’est dans les volontés
formelles énoncées ci-dessus que le film atteint, comme on l’a
vu, sa propre limite. Le Dernier Combat penche davantage vers
le modernisme que vers la modernité.
L’histoire racontée s’opacifie rapidement, s’essouffle dans des
imprécisions scénaristiques qui ménagent un certain voile sur
l’origine du désastre et des personnages et rendent ardue
toute participation active du spectateur. Le film est une
chaîne d’interrogations.
Quand et comment a
eu lieu la catastrophe ?
Pourquoi certains ontils
survécu ? Pourquoi
les autres sont-ils
morts ? Quelles sont
les silhouettes qui
dans la nuit poursuivent
Jolivet après son
atterrissage Qui sont
les hommes dirigés
par Fritz Wepper ?
D’où vient Jean Reno ?
Ces questions en
introduisent une autre,
plus générale : quelle
est la place du spectateur
dans Le Dernier Combat ? La liste est longue de tout ce
dont il est exclu. Au risque parfois de l’exclure de la fiction.
La vraie idée intéressante des auteurs est d’avoir justifié
physiologiquement, cliniquement, l’absence de parole.
Ce monde aphone s’admet parfaitement. Ici, nous ne sommes
plus dans une afféterie cinéphilique, mais dans une judicieuse
idée de scénariste. Car tous les personnages, sans exception,
sont atteints par cette impuissance, cette blessure phonique.
Cette égalité en efface d’autres : si le pouvoir ne passe plus par
la parole, il doit se gagner par la force et/ou par la ruse.
Personnages muets mais film sonore. Luc Besson, en ôtant à
ses protagonistes l’usage de la parole, va néanmoins apporter
un soin extrême au son. Il y a dans Le Dernier Combat deux
partitions bien distinctes. D’une part, la musique qui n’est
qu’un faible soutien aux actions filmées et ne renforce que peu
les situations dramatiques. Son statut oscille entre extradiégétique
(c’est-à-dire qu’elle ne fait pas partie de la fiction, elle la
souligne, vient l’illustrer) et diégétique (la musique vient du
champ, c’est le cas lorsque Pierre Jolivet écoute une cassette,
l’origine du son est alors identifiée lorsqu’il éteint l’appareil).
D’autre part, la bande-son qui étaye le récit. Les effets
sonores permettent de contrebalancer l’absence de voix et
surtout de rythmer l’histoire. Les bruits du quotidien, des
objets familiers, du vide, des pleurs, de la mort viennent
apporter un sens, une prégnance souvent très réaliste.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 12:00    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Nouvelle vision postapocalyptique
Comment revisiter le thème de l'anticipation apres les nombreuses propositions du cinéma et de la bande dessinée ?

Demain le monde
Le Dernier Combat fait appel à des codes très précis, développés,
déclinés dans le cinéma d’anticipation et dont Luc Besson
s’inspire afin de construire son film. Ce cinéma procède souvent
par assemblages incongrus. Par apparentements inattendus. Ici,
l’histoire repose essentiellement sur la confrontation entre
l’homme et la désolation. Entre le vivant et l’anéanti, le construit
et le dégradé, l’avant et le devenir... C’est le collationnement de
deux opposés. Il va donc s’agir pour le cinéaste et/ou le scénariste
d’oeuvrer en inventivité, en prospective. Qu’est-ce qu’un monde
sans monde ? Comment imaginer le futur, l’après, ce « qui ne
sera plus », quelle est la place de l’humain s’il n’y a plus
d’humanité ? En matière d’anticipation, plus les cicatrices du
monde sont profondes, plus le spectateur risque d’être touché.
Mais tout n’est pas « qu’affaire d’imagination ». Pour pouvoir
penser le monde futur, il faut savoir regarder la société contemporaine.
La thématique de l’anticipation et de la science-fiction
amène tout réalisateur (ou écrivain) à réfléchir sur son propre
monde. Écrire le futur, c’est également percevoir, prévoir tout ce
qui aujourd’hui, ici et maintenant, peut se décliner, s’envisager.
Un cinéaste visionnaire n’est pas tant imaginatif qu’observateur,
il décèle avant ses contemporains tout ce qui se dissimule, ce qui
n’est pas encore pleinement révélé, ce qui est contenu en germe
dans l’apparente incohérence quotidienne. C’est par exemple le
cas de Fritz Lang avec Metropolis (1926), de Stanley Kubrick
pour 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) ou de Jean-Luc Godard
dans Alphaville (1965). Le futur n’est pas inventé, il est pressenti,
extirpé du présent ordinaire.

> La fin des mondes
Les situations dramaturgiques du Dernier Combat se retrouvent
dans plusieurs oeuvres antérieures. Le film de Ronald
MacDougall, Le Monde, la chair et le diable (1959) se déroule dans
un New York détruit par une guerre nucléaire. Deux hommes
(Mel Ferrer et Harry Belafonte) se disputent la dernière femme
sur terre (Inger Stevens). Five (Arch Oboler, 1951) raconte aussi
l’histoire d’une femme, seule survivante d’une déflagration, qui
se retrouve face à quatre hommes. Le Survivant (Boris Segal,
1971), Malevil (Christian de Chalonge, 1980), La Planète des
singes (Franklin J. Schaffner, 1967) sont également des films qui
se sont confrontés au thème de la survivance postcataclysmique
avec une particularité absente du Dernier Combat : la survivance
non pas de quelques hommes, mais de groupes constitués amenés
à se livrer bataille. Il est intéressant de rechercher également
dans le film de Luc Besson des traces de la série des Mad Max de
George Miller (1977, 1982), ne serait-ce que pour les costumes
et une certaine aspiration des personnages à la violence nécessaire
à toute survie. Le Dernier Combat n’est pas une oeuvre
inspirée, elle ne parle pas d’autre chose que du parcours d’un
personnage dont tous les « jouets », après un cataclysme, ont été
cassés. Si le film ne renouvelle pas le genre de l’anticipation,
nous pouvons néanmoins y relever d’autres traces, une influence
extracinématographique patente : l’aspiration marquante pour la
bande dessinée. Le goût du réalisateur pour cet art ne réside pas
uniquement en emprunts d’« ambiances » iconogra-phiques (ici
à l’univers d’un Schuitten, . Le Dernier Combat procède d’une
esthétique B.D. par le choix de certains cadrages insolites . À
l’instar de Subway ou du Grand Bleu dont le collage de scènes, la
suite d’images livrent une étrange impression : celle de regarder
un story-board en mouvement. Ce sentiment sera particulièrement
vif dans Le Cinquième Elément (1997) où, mis à part les
constantes références à Blade Runner de Ridley Scott (1982, film
lui aussi habité esthétiquement par l’univers d’Enki Bilal, figure
considérable de la bande dessinée), le décor est un avatar manifeste
de l’univers des bandes radieuses de Winsor McCay (Little
Nemo) ; décor revisité par Moebius et Jean-Claude Mézières,
auteurs et dessinateurs de B.D., qui ont travaillé sur Le
Cinquième Elément.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 12:02    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Un nouveau cinéaste est né

Un sens du cinéma déjà affirmé par des partis pris formels et une connaissance du public.

Un jeune cinéaste remarqué
Le Dernier Combat sort le 6 avril 1983 dans sept salles et
totalisera 169 651 entrées. Il sera néanmoins reprogrammé au
Ciné-Beaubourg d’avril 1985 à février 1988 sans interruption.
L’engouement confirmé du public pour Besson motive une
seconde sortie, le 24 juin 1992, comptant 99 636 entrées.
La presse est, lors de la sortie du film, très majoritairement favorable
– et même parfois enthousiaste. Plusieurs quotidiens et
magazines mettent en avant la jeunesse de Luc Besson et leur
conviction que le réalisateur se destine à une carrière prometteuse.
Ainsi, dans le numéro des Échos du 8 avril 1983, Annie
Copermann souligne qu’il « est très rare qu’un premier film
témoigne de tant de maîtrise, d’invention, de pudeur » et ajoute :
« Il faut retenir le nom de son auteur, [...] il a vingt-quatre ans.
[...] Ce n’est sans doute que sa première réussite. » Remarque
identique dans L’Express du 15 avril : « Luc Besson, jeune réalisateur
de vingt-quatre ans [...] manifeste ici de jolies qualités de
mise en scène : à suivre. » Michel Pérez, dans Le Matin daté du
12 avril, précise qu’il « faut, bien sûr, se garder de faire du
Dernier Combat un “grand film” admirable de bout en bout [...] »
mais soutient que « Luc Besson est un cinéaste qui nous donnera
très bientôt de ses nouvelles ». Avis partagé par Les Nouvelles
littéraires du 7 avril où l’article de Jean-Paul Chaillet débute par
cette louange : « Une réussite qui prouve qu’avec peu de moyens
on parvient aujourd’hui, grâce au culot et à la persévérance, à
trouver sa place. Luc Besson fera encore parler de lui. » Opinion
défendue de façon moins directe par Jean Roy dans Révolution du
8 avril : « On ne sait pas encore si Luc Besson a quelque chose
à dire mais on sait déjà qu’il a le sens du cinéma. » Enfin,
le 6 avril, Emmanuel Carrère déclare dans Télérama :
« [...] on conviendra que Luc Besson est un mégalomane de haut
vol et que Le Dernier Combat constitue ce qu’on appelle un début
éclatant. »

> Un film sous influence
Une autre constante dans les articles demeure la comparaison
avec d’autres films ayant des points d’attaches avec celui de
Besson. « [...] Le Dernier Combat est [...] prometteur [...] Certes
le thème n’est pas neuf, écrit Jean Rochereau dans La Croix du
14 avril. Le Dernier Rivage et Malevil, par exemple, l’ont déjà
traité. » Annie Copermann, dans le texte déjà cité, note elle aussi
cette parenté. Encore dans L’Express, on parle d’un « film
mutant : quelque part entre le monde de Mad Max et celui
d’Apocalypse 2024. »
Libération ajoute que
« Le Dernier Combat
est aussi un film drôle
[...] dont les costumes
évoquent parfois le
Blade Runner assisté
ou le Mad Max du
pauvre.» Coïncidence
amusante et très
probante, Dominique
Jamet intitule son papier du 4 mai dans Le Quotidien de Paris :
« Le Mad Max du pauvre ». Quant à Michel Pérez, il affirme que
« Le Dernier Combat est né sans doute de la vision de films du
type Escape From New York de John Carpenter ou des Mad Max
australiens ». Dans L’Humanité Dimanche du 8 avril, Gérard
Vaugeois pointe que le film « pourrait sembler l’ultime avatar de
cette mode “demain la fin du monde” qui, de Mad Max en Blade
Runner, phagocyte le cinéma contemporain » mais il ajoute
« [qu’] il n’en est rien sinon dans l’apparence première offerte
par un tronc commun d’ingrédients fictionnels et narratifs [...] ».
L’empreinte de Ridley Scott et de George Miller apparaît
régulièrement en termes référentiels, comme un leitmotiv sous
la plume des journalistes.

> Choix formels
Notons aussi que les « audaces » techniques de Besson, ses
choix formels sont très souvent remarqués et soulignés. « Il y a
[...] dans Le Dernier Combat un vrai travail de metteur en scène,
travelling, plans étudiés avec soin, un décor très soigné. » (J.-P.
Chaillet, Les Nouvelles littéraires, 7 avril). Dans
Le Point du 11 avril, la journaliste intitule son
article : « Un jeune homme très culotté » en
insistant sur l’âge du réalisateur. Elle précise
qu’il « n’a pas, pour ce premier long métrage,
choisi la facilité. Un film sans dialogues, en
noir et blanc, en CinémaScope et avec son
dolby. » C’est un « pari audacieux » (Brigitte
Baudin dans Le Figaro du 6 avril). L’utilisation
du Scope et du noir et blanc revient très
fréquemment sous des termes laudatifs. Ainsi,
Gérard Vaugeois dans l’article précité pense que « le noir et
blanc [...], le Scope lui-même [...] réitèrent paradoxalement le
fantastique [...] et sa vertu inquiétante » et une « atmosphère
visuelle inhabituelle » pour Le Quotidien. « Le Scope plus le noir
et blanc égale du noir et blanc en couleurs » selon Libération et
pour Robert Chazal (France Soir du 11 avril), Luc Besson « avec
peu de moyens [...] a obtenu l’effet maximum [...], la technique est en rapport
étroit avec le récit ». Parmi les articles défavorables ou mitigés, Jean-Paul
Grousset dans sa rubrique du 13 avril du Canard enchaîné, « Les films qu’on
peut voir à la rigueur », écrit : « Par moment, on se dit [que l’imagination du
cinéaste] aurait dû faire le principal. C’est-à-dire donner à cette oeuvre [...] une
intense originalité. Faute de quoi, on reste tout juste curieux de ce qui se passe. »
Et Vincent Ostria d’insister dans les Cahiers du cinéma, jugeant que l’histoire
« dépouillée est un peu à l’instar du décor, un no man’s land. [...] Les scènes de
liaison [...] se traduisent par des déambulations ou des occupations périphériques
au sujet qui pèsent sur le rythme du film. » La conclusion de la critique
sur ce « résultat déséquilibré » est qu’« en oubliant volontairement une grande
partie du film dans la salle de montage, on découvrirait certainement la matière
d’un court métrage acceptable ». Colette Godard, après avoir souligné que
« Besson [...] disposant de peu de moyens [...] a choisi un thème qui justifie le
dépouillement » précise que « les jeux s’épuisent, y compris ceux de l’ingéniosité.
On se lasse de voir les survivants bricoler bouts de ficelle et bouts de
ferrailles. » Dominique Jamet encore conclut que « la presse et la critique [...]
mènent un tapage un tant soit peu excessif [...] autour de ce sympathique mais
modeste long métrage ».
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 12:03    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

L'AFFICHE

Noir sur blanc


Cette affiche coréalisée par Pascal Guichard, Arno et
Patrick Camboulive (photographe de plateau de Luc
Besson) place Le Dernier Combat sous le signe du
couronnement. Deux palmes de lauriers, telles deux
augures commerciales et artistiques veillent sur la
destinée du film. Toute marque de récompense se doit
d’apparaître sur une affiche. Les prix authentifient,
certifient un succès qui le plus souvent précède ou
coïncide avec la sortie publique du film.
L’équilibre graphique entre le titre et les quatre photographies
semble menacé, mis à mal par une déchirure
figurée. Une longue entaille laisse découvrir, à travers
quatre lettres, l’envers du titre, son négatif. Ce palimpseste
signifie-t-il qu’un film peut en cacher un autre ?...
Est-ce la lance (dont l’extrémité sanguinolente donne
l’unique « couleur » à l’ensemble) qui est à l’origine de
cette scarification ? Bien entendu, la connotation est
avérée. Derrière la représentation concrète se cache une
autre blessure symbolisant la manichéenne lutte du blanc
et du noir. Métaphore facile confirmée par la hallebarde
et la lacération qui se rejoignent en bas de l’affiche. Elle
coupe en deux, sépare le groupe de photos des acteurs en
renforçant leur apparentement. La vision du Dernier
Combat viendra confirmer cette impression : à gauche les
bons, à droite les méchants. À gauche la bataille pour la
survie, à droite le Mal et les pulsions de mort.
À noter qu’étrangement, Jean Reno n’est pas identifiable
sur son portrait. Le costume prime sur l’acteur.
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mymy
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 12:05    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Nouvelle vague ?
Le début des années 80 voit l'apparition d'une nouvelle génération de cinéastes qui se retrouvent dans une certaine esthétique
des images mais n'ont pas les revendications d'une Nouvelle Vague.

Le Dernier Combat sort en 1983. Il serait faux de penser que
ce film chargé de décombres, montrant une société démolie, un
enfer dépavé, métaphorise le désir du cinéaste de rebâtir sur les
ruines d’une cinématographie qu’il juge fatiguée. Si ce film
innove, ce n’est ni dans sa forme, ni dans son sujet pourtant
rarement exploité en France, mais dans certaines options scénaristiques
comme la belle idée de la pluie de poissons ou la maladie
phonique qui atteint les personnages. Donc, rien de très nouveau,
mais Le Dernier Combat reste profondément ancré dans son
époque même si, paradoxalement, il n’en offre pas une lecture
directe. Il n’y a aucune volonté de témoignage ou de distance
chez Luc Besson. Revoir le film aujourd’hui nous offre pourtant
un regard très documentaire sur une certaine tendance cinématographique
des années 80. Primat de l’individu sur le groupe,
absence de personnages au profit d’archétypes, situations stéréotypées,
le tout soutenu par une musique
omniprésente... Ce qui transperce alors ici
– nombre de critiques l’ont bien sûr déjà relevé –
ce sont les thèmes, la forme d’un cinéma infiltré
par le style de la publicité et des clips. Ce
n’est pas uniquement les prix remportés par
Le Dernier Combat qui ont révélé Luc Besson
au grand public, mais aussi le clip « Pull
marine » très « pub » qu’il réalise pour
Isabelle Adjani en 1984.
Besson n’est alors pas seul. Jean-Jacques
Beineix, par exemple, né en 1946 vient de
réaliser Diva (1981), film qui dévoile l’attraction
du public et du réalisateur pour un univers
new age, assez froid, un monde émaillé d’éléments baroques,
d’opéras urbains, de lofts immenses habités par des personnages
énigmatiques et décalés, meurtris par
et dans leurs passions ou leurs désirs.
Diva se constitue comme un film
manifeste. Il participe, à l’instar de
Subway (1984) et du Grand Bleu (1988)
à la naissance d’un mou-vement « tendance
». Un cinéma non pas attaché à
produire ou à témoigner du réel,
à capter le monde, mais bien au
contraire à s’en maintenir à la périphérie, cultivant des modèles,
des schémas et des dialogues alors extrêmement actuels et
subséquemment très vite démodés. Au milieu des années 80,
s’inversera alors le phénomène de contamination. Ce sont ces
films, dans un « juste » retour aux sources, qui seront récupérés
par la publicité, celle-là recyclant les figures, formes qu’elle avait
auparavant inspirées, voire imposées. Ce qui curieusement
pointe également chez ces cinéastes, c’est que leurs films font
écho à un cinéma connoté. Leurs situations, dialogues, personnages,
acteurs renvoient à une conception cinématographique
contre laquelle se battaient déjà les tenants de la Nouvelle Vague
(voir ci-dessous) : celle d’une « qualité française » où tout est à
sa place, y compris l’irrespect, la violence artistique et dans une
certaine mesure le triomphe de la morale. Serge Daney
soulignait même que Besson, Beineix (et « leur ancêtre » Claude
Lelouch), n’avaient pas conscience de leurs utilisations des
clichés, ces « standards d’émotions » : « Besson a le sentiment
qu’on n’a jamais montré la mer comme il le fait [...] et [...] il ne
soupçonne plus qu’il n’en est rien7. »
On est régulièrement tenté de chercher à reconnaître des
« nouvelles vagues », d’imposer de
nouvelles générations chargées de
renverser la tendance cinématographique.
Elles n’ont parfois rien à
voir. Pourtant, la Nouvelle Vague
au début des années 60 et le groupe
de jeunes cinéastes du début des
années 80 témoignent d’un même
opportunisme et de la même volonté
de s’insérer dans l’industrie cinématographique. Ainsi de jeunes
critiques (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette,
Claude Chabrol... ils ont moins de trente ans pour la plupart)
se lançaient dans la réalisation en écrivant eux-mêmes leurs
scénarios, remettant en cause le diktat d’une profession qui
impose alors au public ses modèles contestables (académisme,
prépondérance du scénariste et du dialoguiste face aux
réalisateurs, obligation de longues années
d’assistanat avant le passage à la mise en
scène...) Mais leur aspiration à la rupture est
autant formelle qu’économique (budget
réduit, équipe légère, tournage en extérieurs,
nouveaux visages et nouveaux corps...) Il s’agit
de faire un autre cinéma, avec des règles de
productions différentes et surtout une nouvelle
façon d’appréhender le réel. Les cinéastes de
la génération Nouvelle Vague portaient une
cinéphilie chargée d’affects tout en étant attachés à revendiquer
pour eux et pour leurs pairs (Alfred Hitchcock, John Ford, Jean
Renoir...) le statut d’auteurs de films.
Lorsqu’il tourne Le Dernier Combat, Luc Besson a vingt-quatre
ans. Cet éternel enfant ambitieux, amoureux des images n’entame
pas sa carrière de réalisateur sans y apporter lui aussi des figures,
des esquisses, des clichés hérités de ces visions cinéphiliques
passées. Amoureux des dessins animés de Disney (Fantasia et La
Belle et le Clochard) et citant aussi bien Sidney Lumet, Milos
Forman, Andrzej Zulawski que Bertrand Blier comme ses
cinéastes de référence, l’imaginaire du réalisateur draine un
patchwork bigarré. C’est d’avantage un réalisateur cinéphage
que cinéphile. Besson n’a même pas de vocation. Il a choisi le
cinéma mais, comme il l’a avoué, il aurait pu opter pour tout
autre moyen d’expression.
Néanmoins, il a l’immense talent d’inaugurer
un cinéma « pour jeunes ». En France, ses
films contribuent à inventer et à fidéliser un
public, celui des adolescents qui se reconnaissent
parfaitement dans des oeuvres où
l’imaginaire du cinéaste reste très proche de
leur âge.
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MessagePosté le: Sam 7 Mar 2009 - 14:43    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

Merci beaucoup
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mymy
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MessagePosté le: Sam 28 Mar 2009 - 19:36    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant

voici des photos du film (j'ai pas eu le temps de les poster avant)









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mymy
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MessagePosté le: Sam 28 Mar 2009 - 19:40    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant







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mymy
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MessagePosté le: Sam 28 Mar 2009 - 19:43    Sujet du message: Le dernier combat Répondre en citant





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